Boarding Gate

Après "Demonlover" et "Clean", j'avais envie de faire un film très français, ancré dans une réalité provinciale, avec Daniel Auteuil, avec lequel j'ai depuis longtemps envie de travailler. Après la promotion de "Clean", j'ai donc écrit un scénario auquel je tiens beaucoup, “ Voilà l'été", qui a plu à Daniel, lequel a bloqué ses dates pour l'été suivant, 2005. J'ai réuni l'équipe, le casting, hélas le système n'a pas suivi, ni l'avance sur recettes, qui depuis longtemps refuse tous mes projets, ni les chaînes de télévision, ni les partenaires de mon producteur. J'espérais qu'après le joli succès en salles de "Clean", les choses seraient plus simples, mais j'ai vite compris que je m'étais trompé sur ce point. Ce projet, comme tous mes films, ne rentrait dans aucune case. Ce n'était ni une comédie dramatique, ni un polar, mais un peu des deux, un film à la fois moderne et classique. Résultat il était impossible à monter dans les délais que nous nous étions fixés. Signe des temps. Je me suis donc résigné à le repousser d'un an, à l'été 2006.
Et j'ai décidé d'en profiter pour écrire et tourner très vite un film de genre, plus identifiable. Une vraie série B, tournée en anglais, fabriquée dans une logique économique de série B. Et trouvant donc sa place dans l'ordre nouveau du financement du cinéma Budget ascétique, vitesse d'exécution, mais, en contrepartie, entière liberté. Je sais faire ça, j'avais tourné "Irma Vep" dans des conditions semblables, et pour des raisons similaires.

Je m'étais intéressé à un fait divers qui m'avait semblé tout droit sorti de "Demonlover", l'assassinat du financier Edouard Stern au terme d'une séance de SM. Sa maîtresse, la principale suspecte, avait aussitôt fuit à l'autre bout du monde, en l'occurrence en Australie, avant de revenir en Europe après quelques jours. Je n'ai pas tellement approfondi la question, mais ça m'a donné le déclic d'une histoire de meurtre construite autour de relations sexuelles ambigües, avec pour sous-texte le monde de la finance moderne. Et puis la fuite d'une femme qui tente d'échapper à la fois à un meurtre, à l'Europe, au passé… Donc, une première partie centrée sur l'affrontement entre un homme et une femme, leur jeu du chat et de la souris, et une seconde entièrement dans l'action, portée par l'énergie du désespoir. La première partie, je l'imaginais d'abord à San Francisco, mais je savais que ça pourrait être n'importe quelle ville occidentale. La seconde partie il fallait que ce soit Hong-Kong, une ville que je connais bien, que je n'avais jamais eu l'occasion de filmer, et où je rêvais depuis longtemps de tourner.
Ce récit était indissociable de mon envie de travailler avec Asia Argento. Elle me semblait être la seule comédienne capable d'incarner de façon crédible les différentes facettes du personnage. Aussi, avant même de commencer, je l'ai prévenue que j'allais écrire pour elle, elle m'a dit : “Je le fais, je n'ai pas besoin de lire un scénario"… La stratégie était simple, j'écrivais en été (2005), je livrais le scénario fin août, le financement se montait à l'automne, et on tournait à la fin de l'année, en six semaines, pour un budget prévu, très bas, de 2,5 millions d'Euros. C'était le plan, mais il a tourné court très vite. D'abord lorsque j'ai achevé le scénario, le producteur était concentré sur d'autres projets, il a tardé à lire, et puis on a loupé toutes les échéances une par une. Le temps passait, il a fait faire un premier budget qui me semblait très excessif à 4,5 millions d'Euros. Je pense que la crainte d'aller tourner en Asie y avait sa part. Du coup la logique du film changeait, il fallait trouver des partenaires internationaux. En Angleterre, en Belgique, au Luxembourg. La série B qui devait se faire dans l'urgence s'est transformée en film conventionnel, et son financement est devenue une vraie usine à gaz…
Au résultat cela posait des problèmes structurels pires encore que ceux de "Voilà l'été": une fois de plus le film semblait in finançable car trop atypique dans le cadre du cinéma français, une fois de plus tous les partenaires se défilaient, sauf Canal+ qui a été solidaire du projet du début jusqu'à la fin, mais ça ne suffisait pas, une fois de plus la production me proposait de retarder le film sine die. Là, pour être franc, j'ai un peu paniqué. Je me suis dit : en moins d'un an, c'est la deuxième fois qu'un de mes projets va dans le mur. C'est beaucoup.
A la même période Serge Toubiana me propose de participer à un projet de court-métrages tournés à l'occasion du 25ème anniversaire du Musée d'Orsay. Un de ses amis, lui-même cinéaste, François Margolin, devait en assurer la production exécutive. En bavardant avec François, j'évoque les difficultés de “Boarding Gate”. Aussitôt il me propose de relever le gant, et de reprendre le film. Cela s'est fait assez simplement, dans la mesure où les droits du scénario étaient échus et m'étaient revenus. On a très vite restructuré le film et ramené le budget là où il devait être, aux alentours de 2 millions, ce qui le rendait faisable. Hélas entre temps l'agent d'Asia avait eu la fausse information que le film ne se ferait pas dans les dates prévues. Et elle avait pris d'autres engagements. Je pouvais enfin commencer et je n'avais plus l'actrice principale. Et il n'y avait pas d'autre solution que d'attendre six mois qu'Asia soit de nouveau libre. Du coup j'ai eu le temps d'achever le montage de "Noise" un film de concert avec Sonic Youth que j'avais tourné l'année passée. J'ai fait une installation pour une exposition au Grand Palais. J'ai même tourné deux clips…
Et pendant ce temps le canevas du court-métrage du Musée d'Orsay a, lui, évolué en un projet de long-métrage dont j'ai écrit une première version. En mars, je suis allé repérer les décors de "Boarding Gate", puis on a préparé le film à Paris pour finalement débuter le tournage en juillet 2006. Comme prévu, on a tourné en six semaines, trois en région parisienne, trois à Hong-Kong. Et à l'arrivée, le film a couté 1,9 million d'Euros, tout compris.

En écrivant, je pensais à Joachim Phoenix, mais entretemps, il a fait "Walk the line" et il est devenu inaccessible. J'avais déjà rencontré Michael Madsen en compagnie de Nick Nolte, ce qui était un bon signe. J'avais envie d'une présence physique lourde, qui puisse être séduisante et dangereuse. Je l'ai contacté, il était libre, ou, plus exactement, il a trouvé dans son planning le temps nécessaire pour faire le film. Et il a eu la patience de tenir bon chaque fois qu'on a déplacé les dates de tournage. Pour son rôle, tout est concentré sur Paris, et trois décors. Donc une dizaine de jours suffisaient.

Franchement, je n'ai manqué de rien. C'est plus facile de tourner pour moins cher quand on a peu de décors. A Paris on s'est concentrés sur le bureau et l'appartement de Miles (Michael Madsen). Pour les autres lieux, je tenais à des décors périphériques, pour donner le sentiment d'un no man's land qui pourrait aussi bien être Paris qu'autre chose. La banlieue d'une ville industrielle moderne quelque part dans le monde occidental. Le choc du contraste avec l'hyper-urbanité de Hong-Kong n'en est que plus fort.

Non, il faut simplement savoir tourner vite, et c'est une chose que par simple réflexe de survie j'ai appris à faire depuis longtemps. L'essentiel c'est d'avoir une équipe soudée, comédiens et techniciens prêts à prendre le même genre de risques que vous. Cela demande surtout beaucoup énergie, car la contrainte et la pression vous imposent d'inventer sans cesse des solutions. Comme vous pouvez l'imaginer cela a surtout été le cas à Hong-Kong. Ce n'est pas cher d'y tourner, à condition de le faire à la chinoise. Si vous débarquez avec des habitudes occidentales, une infrastructure occidentale, toute votre équipe et ses habitudes de confort c'est clair que ça peut devenir vite très lourd et très coûteux.

On était six ou sept français, et on est tous tombés malades, les uns après les autres. On a fini le film à cinq : Asia, le directeur de la photo, l'ingénieur du son, l'assistant et moi… Tout le reste de l'équipe était chinoise. On avait un producteur exécutif local qui nous avait été recommandé par un contact de Hou Hsiao-Hsien. Ils étaient très bien, d'un niveau inégal, et ils avaient parfois du mal à comprendre ce qu'on voulait au juste quand ça sortait trop de leurs habitudes et de celles des équipes occidentales avec lesquelles ils avaient collaboré auparavant. Mais, même au meilleur de leur efficacité, ils restaient des prestataires de service. Ils ont compris qu'on tournait comme eux, rapidement, caméra à l'épaule, mais là où ils ont l'habitude de bâcler à la steadycam, ils étaient intrigués par la maniaquerie qu'on mettait à régler au millimètre nos plans et à les refaire obstinément jusqu'à ce qu'on ait exactement ce qu'on cherchait et qui leur restait un peu énigmatique.
La difficulté imprévue que nous avons rencontrée était que tourner à la chinoise veut aussi dire tourner avec une équipe pléthorique. Les salaires sont très bas, il y a donc une prolifération de techniciens à tous les postes, jamais moins de six personnes autour de la caméra par exemple. Ils sont nombreux et comme les hong-kongais sont aussi des méridionaux, ils sont assez bruyants, ce qui nous posait un problème chaque fois qu'on tournait dans la rue, qu'on volait des plans au milieu de la foule et qu'on se préoccupait donc d'être le plus léger et le plus discret possible. Il fallait inventer des stratagèmes, faire mine de préparer un plan pour mobiliser notre équipe et aller tourner autre chose ailleurs.
Le plus délicat c'est que dans les conditions de guérilla où l'on travaillait on était contraints à faire plein de choses interdites, comme tourner dans le métro sans autorisation. ça on le faisait à quatre, on préparait le coup avec Asia, on se répartissait les tâches, on y allait, on tournait deux prises et on s'enfuyait.
On a fait pareil à l'aéroport. On avait seulement autorisation de tourner depuis l'une des boutiques du hall qui ne dépendait pas de la juridiction du lieu. Evidemment on ne pouvait pas tout faire depuis ce seul point de vue. Mais notre équipe chinoise était terrorisée par la sécurité de l'aéroport et bien déterminée à nous empêcher de sortir du cadre légal : du coup ça a été un vrai jeu de piste pour les semer et faire les plans dont nous avions besoin. Cela dit on n'aurait jamais fait des trucs pareils à Paris, donc je n'ai pas de mal à comprendre leurs réticences. Mais on a passé notre temps à bricoler. Dans l'énorme restaurant de poisson à North Point qu'Asia traverse dans sa fuite, on avait une table de figurants à nous au milieu des vrais clients du lieu. Et c'est avec nos figurants qu'on a eu le plus de mal : ils sur-réagissaient à l'incursion d'Asia flingue à la main quand les autres s'en rendaient à peine compte. Ce qui était épuisant, et passionnant, c'était de toujours tenir le film qu'on était venu faire, sans rien lâcher. C'était un peu le Far West ! Mais c'est de ça que j'avais envie.

La partie Hong-Kong n'a pas bougé, sauf la toute fin. En fait, comme j'avais des doutes, j'ai tourné deux fins, la seconde en fonction de ce que j'avais ressenti durant le tournage et qui remettait en cause les choix de l'écriture. Je n'ai vraiment choisi qu'au montage. Asia ignore encore le destin de son personnage…
Mais la construction du film, son squelette, n'a jamais bougé. D'abord, c'est une sorte de danse de mort, et puis on débarque à Hong-Kong et tout explose. J'ai simplement tendu, durci la première partie, en particulier les rapports de Sandra et de Lester, afin que l'on sente, même si ce n'est que rétrospectivement, que la seconde partie du film était déjà inscrite dans la première. Mon grand souci au tournage était de veiller à ce que les deux parties soient liées, à ne pas faire deux films mais un seul. Aussi, j'ai beaucoup travaillé sur la transition, sur la nuit, avant qu'elle ne prenne l'avion, afin qu'on glisse d'une ville à l'autre. Dans la longue scène très tendue avec Lester dans l'entrepôt, elle est sonnée, absente, déjà un peu décalée, et puis elle va dans cette boîte de nuit qui pourrait être à peu près partout dans le monde, elle titube, elle a un malaise : avant même de prendre l'avion pour Hong-Kong elle est déjà partie.

Au départ, j'avais pensé à des comédiens plus connus, parmi ceux qu'on voit dans les films internationaux, en fait une liste incroyablement réduite. Mais j'ai vite trouvé que c'était une approche conventionnelle. Puisque j'allais à Hong-Kong, que je voulais faire mon film dans des conditions de cinéma hong-kongais il était faux d'adopter sur ce registre-là comme sur les autres une approche occidentale. J'ai préféré aller vers une nouvelle génération, rencontrer des comédiens faire mon casting sur place et non depuis Paris.
Carl Ng, qui joue Lester, est très connu, il est le fils d'une star des années 80, Richard Ng, mais comme il a grandi à Londres, où il a fait une carrière au théâtre, et qu'il parle mal le cantonais, il fait surtout des photos. J'ai tout de suite trouvé qu'il avait une présence très forte, ce dont j'avais besoin pour croire au rapport entre Asia et lui. Kelly Lin a beaucoup travaillé avec Johnny To, elle est aussi dans le dernier film de Patrick Tam, c'est une des meilleures actrices chinoises d'aujourd'hui. C'est la première fois dans “Boarding Gate” qu'elle joue en anglais dans un film international.

Je ne l'ai rencontrée qu'assez récemment, il y a deux ans à peine. Mais la première fois que je l'ai vue à l'écran, j'ai été tout de suite frappé par sa présence. C'était dans "La Reine Margot". Plus récemment, j'ai beaucoup aimé "Scarlet Diva", le film qu'elle a réalisé. Elle a un talent de cinéaste évident. J'avais pensé à elle pour un rôle dans "Voilà l'été" quand je préparais ce film, mais quand on s'est vus j'ai plutôt eu envie d'un film centré sur elle. On a beaucoup de choses en commun, en particulier d'être à cheval sur plusieurs cultures : elle est aussi à l'aise en anglais, en français qu'en italien. Et par ailleurs d'être aussi timides l'un que l'autre, ce qui au premier abord ne facilite pas les choses. Je suis très sensible à la liberté de penser, d'agir, de choisir, de vivre qu'elle dégage. Ce n'est pas du tout affecté, c'est quelque chose qu'elle a imposé, avec beaucoup de courage. En fait elle a un truc assez rock and roll, inné, qui n'est pas courant chez les actrices. Il n'y a rien de fabriqué, que de l'instinct, et une intensité peu commune. On a vite senti qu'on était sur le même pied, qu'on parlait de la même chose. Il y avait une évidence.

C'est une actrice étonnante, au sens le plus fort, d'une intuition unique. Et dans un registre très large. Elle peut être dans l'émotion épidermique, ou alors très retenue et intérieure, ou encore dans l'explosion. Mais toujours avec un instinct infaillible. Elle n'a pas d'échelle de valeur. On peut être dans le plus trivial ou le plus sophistiqué, dans des situations de série B ou bien dans les nuances de l'intime, elle sera chaque fois toute entière elle-même, et dans la plus grande générosité d'elle-même. De ce point de vue, elle a un naturel inentamable, elle n'est jamais fausse. A chaque prise elle invente autre chose, elle est différente, mais elle est où il faut, au cœur du film, au cœur du personnage. Elle a un lien invraisemblable, presque irréel, avec la caméra. ça m'arrivait de faire ce qu'en général je ne fais jamais, c'est à dire de lui montrer sur la vidéo le plan qu'on vient de tourner, et je découvrais, dans la prise suivante, qu'elle avait identifié un creux d'une fraction de seconde et aussitôt inventé quelque chose pour le remplir sans qu'on ait eu besoin de se dire un mot. C'est vraiment un mélange assez exceptionnel de virtuosité technique et d'animalité irréductible. Je montrais aussi les plans à Kelly qui elle aussi s'en servait de façon intéressante, mais tout à fait autre : elle affinait son jeu prise après prise jusqu'à l'épure qu'elle cherchait. C'était très musical, toujours dans la fluidité.

On a tourné toutes leurs scènes dans l'ordre chronologique. Leur premier plan ensemble dans le film, celui des boutons de manchette, a été leur première rencontre, ils ne s'étaient jamais vus auparavant. Il y a tout de suite eu de la séduction entre eux, mais aussi du défi. Lui, c'est un peu un ours. Il a besoin de s'identifier à son rôle, de l'habiter, du coup il se met en danger et diffuse aussi quelque chose de dangereux autour de lui. Comme Asia est aussi assez radicale, ça produisait une certaine électricité sur le plateau. Il y avait une constante surenchère entre eux, comme s'il y avait toujours besoin de se mesurer, de s'évaluer. Même si les plans sont très dessinés, les déplacements très chorégraphiés, il parvenait toujours à déstabiliser les choses en maintenant une certaine imprévisibilité. Il fallait qu'Asia arrive à suivre, mais moi aussi : l'un et l'autre, parfois contre lui, nous devions fermement garder le fil de la scène. Il casse une assiette, il crache un noyau à l'autre bout de la pièce, il mange avec ses doigts, à l'inverse il y a des choses auxquelles il résiste, qu'il rechigne à faire auxquelles il réagit à contretemps, il faut constamment tout intégrer au film. Asia est en première ligne et elle doit réagir en temps réel, moi je suis en plus en retrait, mais je dois tout absorber, tout réorchestrer sans jamais perdre la conception d'ensemble de la (très longue) séquence. Disons que Michael est quelqu'un d'excessif, qu'il fait des excès, et que passée une certaine heure on peut se trouver dans des zones délicates. ça peut déraper très vite, et les situations prendre une vérité très inquiétante. Asia y répondait par la surenchère, en prenant un maximum de risques. Mais c'est un registre où Michael n'aime pas beaucoup l'idée d'être débordé par une fille. La scène de la ceinture, par exemple. J'avais écris quelque chose de plus simple. Mais Michael avait des idées très précises sur ce qu'Asia devait lui faire. Il y a eu des prises où l'un et l'autre on a eu assez peur.

Je crois que ça lui a plu. Elle fait partie des quelques actrices qui sont chez elles sur un plateau de cinéma et n'ont aucun problème de statut. Elle fait des films depuis qu'elle est toute petite et elle est plus à l'aise parmi les techniciens dans la confusion du plateau qu'enfermée dans une loge. Elle n'a pas besoin d'assistant personnel, d'établir des barrières, en tout cas pas avec nous. Entre les prises, elle se pose sur un cube et bavarde avec l'équipe. C'est aussi une actrice physique, de films d'action. Elle y prend du plaisir, ça se sent. Courir avec un flingue à la main, ça l'amuse, pour elle c'est ludique. Elle est tombée amoureuse de Hong-Kong, qu'elle ne connaissait pas. Elle a été incroyablement solidaire du film, toujours disponible, toujours partante, y compris, et surtout, pour les pires acrobaties, on n'aurait pas pu faire "Boarding Gate" autrement.

Pour exprimer l'idée de passage entre deux univers. Mais au départ, le film s'appelait autrement, le mot qu'on tamponne sur votre passeport quand vous quittez Hong- Kong : "Departed". Ensuite, quelqu'un m'a dit : "Ecoute, il y a un léger problème. Scorsese vient de finir un film qui s'appelle pareil…"